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大罗天诗词
【苍云谣之】关于古诗词的阅读方法(二)

教学要点:鉴赏诗歌语言·还原颠倒的语序,把握诗人的真实意图与情感侧重点。

 

一、要点解说:

 

1.主语后置。

 

例如崔颢《黄鹤楼》诗:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数),鹦鹉洲芳草萋萋”,“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后,看起来好象是宾语,实际上却是被陈述的对象。

 

2.宾语前置。

 

例1、杜甫《月夜》诗:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月,那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发,清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法,“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象,结果被放在前面,似乎成了主语。

 

例2、辛弃疾《贺新郎》词:“把酒长亭说。看渊明、风流酷似,卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢?原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的,分别说明陈亮的文才和武略,按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。

 

例3、钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗:“竹怜新雨后,山爱夕阳时。”(怜新雨后之竹,爱夕阳时之山。)

 

3.主、宾换位。

 

例1、叶梦得《贺新郎》词:“秋色渐将晚,霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式,但在意义上必须将它倒过来理解。

 

例2、白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土,可怜光彩生门户”(门户生光彩)。

 

例3、卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风,将军夜引弓”(林暗风惊草)。

 

4、定语的位置。

 

在偏正词组中,定语在前,中心语在后,这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活,往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。这个就不举例子了。

 

5.以宾语面貌出现的状语,这类情况在诗词中比较常见。

 

例1、“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组,实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配,而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。

 

例2、杜甫《秋兴》八首之二:“千家山郭静朝晖,日日江楼坐翠微。”(朝晖中千家山郭静,日日于江楼翠微中坐。)

 

例3、李商隐《安定城楼》诗:“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。”(永忆江湖白发时归。)

 

例4、苏轼《念奴娇》词:“故国神游,多情应笑我,早生华发。”(应笑我多情。)

 

例5、毛泽东词“独立寒秋,湘江北去,橘子洲头”,学生可以很快重排为“寒秋,(我)独立(于)橘子洲头,(看到)湘江北去”。

 

例6、更为典型的、学生再熟悉不过的“欲穷千里目,更上一层楼”,学生亦能很快重排为“欲目穷千里”。千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。

 

二、语序颠倒的原因。

 

第一、是声律的要求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲,除押韵和字数限制外,还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求,诗人便不得不在词序安排上作些变通。

 

第二、出于修辞上的特殊需要。比如王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女,莲动下渔舟”一联时说:“按客观环境中的动作顺序,原是‘浣女’之归造成‘竹喧’;渔舟之下导致‘莲动’。

 

但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹,渔舟下动莲’,那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结,画面也便归于静止。

 

现按诗中顺序的安排,‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。

 

其实,‘浣女’、‘渔舟’之动,不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见,而且它们作为动作的起点和动力,使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。

 

所以说,诗词曲中特殊词序的出现,声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。

 

又比如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例,定语“孤城”挪前而“锦官城”移后,除了为符合七绝和五律的平仄格式外,目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势,以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

 

三、启发学生思考,分别举例说明。

 

a.定语挪前。

 

例1、王昌龄《从军行》诗:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。”

 

---下句的“孤城”即指玉门关,为“玉门关”的同位性定语,现却被挪在动词“遥望”之前,很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。

 

例2、刘叉《从军行》诗:“横笛闻声不见人,红旗直上天山雪。”(闻横笛声)。

 

例3、陆游《昼卧》诗:“香生帐里雾,书积枕边山。”(帐里生香雾,枕边积书山。)

 

b.定语挪后。

 

例1、李白《梦游天姥吟留别》诗:“我欲因之梦吴越,一夜飞渡镜湖月。”

 

---意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语,现被分拆为二,定语“月”远离中心语而居于句末,仿佛成了宾语的中心部分,但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”,而不可能是“月”。

 

例2、《春夜喜雨》诗:“晓看红湿处,花重锦官城。”(锦官城花重)。

 

四、注意诗词中的省略,用想象和联想去填补诗人留下的空白。

 

金开诚先生指出:诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说,读词须有想象。

 

在诗词鉴赏中,根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象,可以补充诗人有意留下的空白,还原诗歌的场景,获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。

 

因为诗词的省略跟意象的组合有关,所以要求利用想象填充省略的部分,也是我们经常所谓命题来练笔,或者考试新人的一种题目。

 

例如:贾岛的《访隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”

 

---明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,作者采用答话包孕问话的方法,精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法,一个意象接一个意象,一个画面接一个画面,镜头之间留下大量的空白,让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

 

其实,中国古典诗词意象的组合,借助了汉语语法意合的特点,词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合,甚至可以省略起连接作用的词语。

 

例1、辛弃疾“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”,

---用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语,但是,当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后,便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境,人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。

“月”和“惊鹊”,“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列,而是有着内在的联系和因果关系的。

 

例2、王维《送元二使安西》云:“劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。”

 

---离别之时,有很多话语无从说起,于是,一切尽在酒中,伤感在文字中。

 

例3、杜甫《春日忆李白》云:“何时一樽酒,重与细论文?”

 

---故人相见,或谈心,或论文,总是要吃酒的。仅用“一杯酒”,就写出了两人相会的情景。

 

例4、桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。

 

---试想,要用七个字写出两人离别和别后思念之殷,也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”,作了动人的抒写。

 

扯到了这里,插说一下,“江湖”一词,能使人想到流转和飘泊,于是杜甫《梦李白》云:“江湖多风波,舟楫恐失坠。”“夜雨”,能引起怀人之情,李商隐《夜雨寄北》云:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”,就更增加萧索之感。

 

另外,“夜雨”之时,需要点灯,所以接着选了“灯”字。“灯”,这是一个常用词,而“十年灯”,则是作者的首创,用以和“江湖夜雨”相联缀,就能激发读者的一连串想象:两个朋友,各自飘泊江湖,每逢夜雨,独对孤灯,互相思念,深宵不寐。而这般情景,已延续了十年之久!

 

例5、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”。

 

例6、温庭筠“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。

 

---这两例子全部是名词的连缀,“象”的方面看好像是孤立的,“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连,给读者留下了想象的余地和再创造的可能。

 

例7、杜牧《过华清宫》后两句:“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”

 

---“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词,直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了;也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸,好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以,但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前,意象之间的联系既要你去想象、补充,又不许将它凝固起来。一旦凝固下来,就失去了诗味;而诗歌的魅力,正在于诗句文字的多义。

 

例8、欧阳修的《蝶恋花》:“雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。”

 

---“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词,可以理解为黄昏时分将门掩上,也可以理解为将黄昏掩于门外,又可以理解为,在此黄昏时分,将春光掩于门外,或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作,时间又是黄昏,这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

 

上面是第二课时 【教学要点】:鉴赏诗歌语言·还原颠倒的语序,把握诗人的真实意图与情感侧重点-----讲解完毕。下次继续第三课时。

 

 

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